Lectio praecursoria 30.9.2011

Katariina Husso
Lectio praecursoria 30.9.2011 (lyhennelmä)
IKKUNOITA IKONIEN JA KIRKKOESINEIDEN HISTORIAAN
Suomen autonomisen ortodoksisen kirkon esineellinen kulttuuriperintö 1920-1980-luvuilla

---

Arvoisa kustos, kunnioitettu vastaväittäjä, hyvät kuulijat

Monissa yhteyksissä ikoneita on kutsuttu fraasinomaisesti ikkunoiksi kirkkauteen, ikkunoiksi iäisyyteen. Näitä ilmaisuja löytyy runsaasti 1900-luvun suomalaisesta ikonikirjallisuudesta. Määritelmän on sanottu olevan teologinen, vaikka varsinaisesti se ei kerro mitään. Tutkimukseni edetessä minua alkoi yhä useammin askarruttaa, miksi tämäntyyppinen diskurssi on otettu käyttöön. Onko fraaseilla tarkoitus peittää historiaa tai olla ottamatta siihen kantaa – vai peräti muokata menneisyyttä nykyhetken lähtökohdista?

Tutkimukseni käsittelee Suomen ortodoksisen kirkon esineellistä kulttuuriperintöä. Ajallisena painopisteenä on talvi- ja jatkosotaa seurannut jälleenrakennuskausi. Sen kuluessa Neuvostoliitolle luovutetusta Karjalasta ja Petsamosta evakuoituja ikoneja ja muita kirkkoesineitä sekä palautettiin kirkolliseen käyttöön että sijoitettiin museoon. Tutkimuksessani tarkastelen kirkkokaluston jakoprosessia, samanaikaisesti virinnyttä museotoimintaa Suomen ortodoksisessa kirkossa ja siihen liittynyttä kiinnostusta pyhiin kuviin. 1900-luvun jälkipuolen tapahtumiin liittyvät niin ikään myös Suomessa virinnyt uusi ikonimaalaus ja akateemisen ikonitutkimuksen alkuvaiheet.

Suomen ortodoksisen kirkon hallussa on varsin heterogeeninen joukko pyhäinkuvia ja muuta kirkollista esineistöä. Tutkimuksestani hahmottuva kokonaisuus toi entistä selvemmin esille, kuinka ikoneista käyty keskustelu ei vastannut sitä esineellistä todellisuutta, joka Suomen ortodoksisessa kirkossa tuolloin vallitsi ja vallitsee edelleen. Puhe ikoneista vaikutti olleen irti kontekstistaan. Esimerkiksi usein on nostettu esiin ikonimaalauksen vuosituhantinen perinne ja niin sanottu katkeamaton traditio. Kuitenkin Suomessa vanhimmilla alkuperäisissä sijoituspaikoissaan säilyneillä ikoneilla on venäläinen syntyhistoria ja ne liittyvät venäläiseen akateemiseen ikonimaalaukseen, joka ajoittuu 1700-luvulta 1900-luvun alkuvuosiin. Näitä ikoneita on Suomen keskeisissä pyhäköissä, esimerkiksi Kuopion ja Helsingin katedraaleissa. Myös Valamon luostarista ja muilta luovutetuilta alueilta evakuoidut pyhäinkuvat edustavat valtaosaltaan akateemista ikonimaalausta. Ne ovat historiallisesti Suomen ortodoksisen kirkon ominta taideperintöä. Kuitenkin vain osa näistä on sisällytetty taidekaanoniin, suuren määrän jäädessä sen ulkopuolelle.

Kun kirkkoja ja rukoushuoneita alkoi valmistua ympäri Suomen 1950-luvun jälleenrakennuksen edetessä, eteen nousi kysymys pyhäköiden sisustamisesta. Lähtökohta oli selvä: jälleenrakennussäädökset määräsivät, että pelastettu kirkkokalusto oli käytettävä uusien kirkkojen sisustamiseen. Arkkipiispan sihteeri, yli-diakoni Leo Kasanko vastasi kirkkoesineiden inventoinnista ja jakelusta seurakuntiin. Näin sodan jaloista pelastetut ikonit ja jumalanpalvelusesineet seurasivat siirtolaisia uusille kotiseuduille, uusiin pyhäköihin. Niistä tuli menetetyn Karjalan ja kotiseudun muistoesineitä liturgisen merkityksensä ohella. Tästä syystä siirtolaiset kokivat pelastettujen ikonien saamisen kotipyhäkköönsä tärkeäksi.

Jälleenrakennuksen edetessä todettiin, ettei vanhoja evakuoituja ikoneita ole tarpeeksi joka kirkkoon ja rukoushuoneeseen. Tarvittiin kiireesti lisää pyhäinkuvia. Tilanne Suomessa 1950-luvulla oli kuitenkin se, että ikonimaalareita ei ollut ja perinne oli katkennut. Niin koti- kuin ulkomaillekin ulottuneen etsinnän jälkeen maalareiksi palkattiin sekä harrastelijoita että ammattitaiteilijoita, jotta kirkot ja rukoushuoneet saatiin varustettua pyhillä kuvilla ja vihittyä käyttöön. Ikoneja tilattiin kaikkiaan yhdeksältä eri maalarilta.

Jälleenrakennuskauden ikonit ja kirkkointeriöörit paljastavat muutoksen ikonimaalauksen tyyli-ihanteissa: Akateemisen tradition sijaan nyt esikuvina olivat muinaisen Bysantin ja keskiaikaisen Venäjän ikonit. Varsinkin Veikko Marttisen ikoneita kummeksuttiin seurakunnissa ja esimerkiksi Lahden silloinen kirkkoherra piti kirkkoon maalattuja ylienkeleitä ”aivan mahdottomina”. Jälleenrakennustoimikunnan asiantuntijaryhmä, johon kuuluivat varatuomari Simo Härkönen, Helsingin kirkkoherra Mikael Kasanko ja pappisseminaarin lehtori, pastori Aari Surakka, tutustuivat Lahden kirkon ikonostaasiin ja totesivat Marttisen ikoneista seuraavaa:

”Työssään hra Marttinen on pyrkinyt vakavaan taiteelliseen ilmaisuun ja onnistunut siinä ennen kaikkea siitä syystä, että hän ikoneissaan on pitäytynyt vanhan ortodoksisen ikonin perinteeseen.”

Tilanne ja siitä annettu lausunto hämmentävät: kuinka ikonit, joiden sanotaan perustuvan vanhaan ortodoksiseen traditioon voivat herättää niin ristiriitaisen vastaanoton ortodoksien parissa?

Jälleenrakennuskausi merkitsi Suomen ortodoksisessa kirkossa paitsi mittavaa aineellista rakentamista, myös aineetonta, ideologista rakentamista. Muutos alkoi jo kirkkokunnan nimestä. Tuohon saakka Suomen ortodoksit oli tunnettu ”kreikkalaiskatolisina”, kunnes vuonna 1953 annetussa asetuksessa nimi vahvistettiin ”Suomen ortodoksiseksi kirkkokunnaksi”. Nimenmuutos voidaan nähdä ennen muuta identiteettipoliittisena siirtona, joka liittyi suomalaisten ortodoksien sotienjälkeiseen kansallistamispolitiikkaan. Sana ortodoksi on johdettu kreikasta, – ei venäjästä – ja luo näin ajatusyhteyden Bysanttiin ja sen muinaiseen loistoon. Kirkon historiankirjoituksessa ”löydettiin” yhteys suomalaiskarjalaisen ortodoksisuuden ja Bysantin välille, ja vuosisataiselle venäläiselle historialle jätettiin pelkkä kulttuurin välittäjän rooli.

Tämä kansallisuusdiskurssi ei itse asiassa luonut mitään uutta vaan jatkoi kirkon 1920-30-luvun kulttuuripolitiikkaa. Autonomisen kirkkokunnan alkuvaiheetkin todistavat, kuinka kirkkotaidetta pyrittiin puhdistamaan venäläisistä piirteistään ja kuinka sitä vastaavasti muokattiin suomalaisuuteen ja karjalaisuuteen sopivaksi. Jälleenrakennuskauden tapahtumissa kansalliset painotukset näkyvät muun muassa kirkkoslaavinkielisten ikonikirjoitusten suomentamisessa ja kansalliseen ortodoksiaan liittyvien ikoniaiheiden, kuten Karjalan valistajien ikonien yleistymisenä.

Erona sotia edeltävään tilanteeseen 1950-luvun kansallisuusdiskurssi punoutui modernismin sävyttämään uudelleenarviointiin kirkon taiteesta. Jo edellä mainittu pastori Aari Surakka julkaisi kirjasen Ortodoksinen ikoni vuonna 1950. Surakkaa pidettiin Suomen ortodoksien keskuudessa kirkkotaiteen asiantuntijana ja hänen teoksensa oli pitkään ainoa, tarkkaan luettu tietolähde. Teksti paljastaa hänen tutustuneen venäläiseen uskontofilosofiseen keskusteluun ikonien merkityksestä ja erityisesti ruhtinas Evgeni Trubetskoin (1863-1920) idealistisiin artikkeleihin. Ortodoksisen ikonin riveiltä voi myös lukea kritiikkiä viime vuosisatojen kirkollista taideperintöä kohtaan. Surakan mukaan venäläiseen ikonimaalaukseen kulkeutunut länsimaisen maalaustaiteen ”luonnonmukaisuus” ja ”asiallisuus” oli pilannut makumme ja käsitystapamme siinä määrin, ettemme enää ymmärtäneet vanhaan ikoniin kätkeytyviä esteettisiä arvoja. Surakka oli omaksunut länsimaisesta taidehistoriankirjoituksesta tutun ajatuksen taiteen synty-, huippu- ja rappiokausista ja sovelsi tätä mallia ikonien historiaan. Bysantin ja muinaisen Venäjän ikonit nostettiin esikuviksi ja ikonitaiteen myöhäisemmät ilmentymät nähtiin auttamattomasti rappiotaiteena. Surakan ajattelussa on havaittavissa modernismin keskeinen ajatus alkuperäisyyden ylivertaisuudesta kaikkeen myöhempään nähden. Hän kirjoittaa:

”Taidehistorialliset ja esteettiset arvot jäävät tällä myöhäisemmällä kaudella hämmästyttävän vähäisiksi nimenomaan sen vuoksi, että siirtyessään uudenaikaisen käsitystavan linjalle ikonimaalaus menetti kaikessa luomistyössä arvokkaimman, alkuperäisyytensä.”

Aari Surakan teksti toisti Venäjällä jo 1800-luvun lopulla alkaneen ikonimaalauksen henkiinherättämisen, revivalin ideologiaa. Kuten Kari Kotkavaara on väitöstutkimuksessaan osoittanut, sen alkusysäyksenä oli yhtäältä filosofis-teologinen uusortodoksisuus ja sen pohjalta synnytetty uusi ikonimaalaus, toisaalta akateemisen ikonitutkimuksen viriäminen ja ikonien restaurointi- ja konservointimenetelmien kehittyminen. Ideologisten painotusten ohella revival merkitsi myös vanhakantaisten valmistusmenetelmien elvyttämisyrityksiä, pyrkimyksiä palata temperavärien käyttöön ja vanhantyylisiin esikuviin. Venäjällä ilmiö on havaittavissa 1910-luvulla, Kreikassa seuraavalla vuosikymmenellä. Prahaan ja Pariisiin se juurtui emigranttien muuton myötä.

Tämä modernistinen ajatus ”paluusta perinteeseen” omaksuttiin innolla myös Suomen ortodoksien keskuudessa. 1950-luvulla jälleenrakennukseen sitoutunut ikonimaalaus ja erityisesti 1960-luvulla Suomeen tuotettu uusi ikonimaalaus toistivat ja vahvistivat revivalistista näkemystä ikoneista. Keskeiseksi teemaksi nousi vanhaan maalaustapaan liittyvä tyyli, jonka käyttöä perusteltiin teologisin argumentein. Historiallisesti tarkasteltuna tilanne oli ongelmallinen, koska Suomessa ei ollut mitään muinaista ikonimaalausperinnettä, mihin palata. Sota-aikana Itä-Karjalasta löytyneitä pyhäinkuvia tosin yritettiin pitkin 1900-lukua tulkita suomalaisiksi ikoneiksi, vaikka ne liittyivät ennen muuta Venäjän hallitsijain rakennuttamiin kirkkoihin tai vanhauskoisten yhteisöjen kulttuuriin. Suomalainen ikonimaalaus on yksiselitteisesti marginaalinen ja varsin myöhäinen ilmiö.

Tästä huolimatta – tai tästä johtuen – uusi ikonimaalaus ja ikonien arvostus sidottiin kansallisen kirkkokunnan rakentamiseen. Kirkon sisäisessä diskurssissa alettiin korostaa suomalaisen ortodoksisuuden kansalliset rajat ylittävää kontekstia. Juuria ei enää pidetty karjalaisessa maaperässä vaan katsottiin sekä historiallisesti että maantieteellisesti kauemmas keskiaikaan, vanhavenäläisyyteen ja Bysanttiin, josta löydettiin myös ikonimaalauksen ihanteet. Siirtolaisuuden myötä rampautunutta suomalaisten ortodoksien itsetuntoa ja identiteettiä vahvisti ajatus kuulumisesta tuohon yleiseurooppalaiseen historialliseen jatkumoon. Epäilemättä pienen diasporassa elävän ortodoksivähemmistön asema suomalaisessa yhteiskunnassa vahvistui, kun korostettiin sen kuulumista laajempaan kulttuurikontekstiin.

Muutos ikonimaalauksen ihanteissa merkitsi myös sodan jaloista pelastetun jumalanpalvelusesineistön uudelleenarviointia. Kaksi vuotta Ortodoksisen ikonin ilmestymisen jälkeen Aari Surakka ja ylidiakoni Leo Kasanko inventoivat Kirkollisten esineiden varastoon kerättyjä esineitä, jotka olivat peräisin luovutetun alueen seurakunnista. Vaikka jälleenrakennussäädökset yksiselitteisesti määräsivät kaiken jaettavaksi seurakuntiin, Kasanko ja Surakka siirsivät esineistön parhaimmiston syrjään odottamaan mahdollista sijoittamista tuolloin vielä ajatuksen asteella olleeseen kirkolliseen museoon. Museoesineiksi valittiin antikvaarisesti ja taidehistoriallisesti merkittävimmät ikonit ja muut esineet. Vuonna 1957 perustetun Ortodoksisen kirkkomuseon kokoelmat karttuivat merkittävässä määrin, kun sen suojiin talletettiin 1950-60-lukujen kuluessa Konevitsan, Petsamon ja Valamon luostarin esineistöä.

Ajatus kirkollisesta museosta ei ollut sinänsä uusi, sillä vuosina 1911-1939 Valamon luostarissa toimi museo. Sen kokoelmat poikkesivat huomattavasti nyt luodusta kokonaisuudesta. Jokainen museo on luonnollisesti oman aikansa kuva, samoin sen kokoelmat. Tästä syystä onkin mielenkiintoista tarkastella, mitä niihin ei kuulunut: Aina toiseen maailmansotaan saakka Valamon luostarin arvokkaat ikonit, jumalanpalvelusesineet ja kirkkotekstiilit olivat liturgisessa käytössä luostarin monissa kirkoissa ja pukuvarastossa. Museokokoelmaan kuului vain muutama ikoni. 1950-luvulla kokoelmiin taas kerättiin kaikki aineellisesti arvokkain kirkollinen esineistö, mitä seurakunnista ja luostareista oli kyetty pelastamaan. Nyt liturgiseen käyttöön katsottiin kelpaavan vähempiarvoinen tavara. Tämä periaate käy ilmi sekä seurakuntapyhäköiden sisustamisessa että kirkon keskushallinnon toimissa luostarien esineistön suhteen.

Kirkon harjoittamaa kulttuuripolitiikkaa ei liene tarkemmin suunniteltu, mutta mielestäni tapahtumat kertovat omaa kieltään siitä, miten perinpohjainen muutos oli verrattuna sotia edeltäneeseen aikaan: ikoneita ja kirkkoesineitä ei nähty enää ainoastaan liturgisina esineinä, vaan niitä arvotettiin taidehistoriallisin ja antikvaarisin kriteerein. Ikoneista oli tullut myös ortodoksien silmissä taide- ja museoesineitä ja jopa siinä määrin, että ajoittain niiden ensisijainen käyttötarkoitus sivuutettiin.

Museotyön käynnistämiseen liittyi epäilemättä vilpitön halu suojella harvinaista esineistöä, mutta sen ohella museo toimi eräänlaisena ortodoksisen kirkon käyntikorttina suomalaisessa yhteiskunnassa. Esineistön sijoittaminen museostatuksen alle nähtiin itseisarvona. Kirkollisen esineistön sijoittaminen museoon nosti esiin kuitenkin monia ongelmia. Esimerkiksi museokokoelmien perustamista kritisoitiin, koska samanaikaisesti monet seurakuntapyhäköt olivat täysin ilman kirkkoesineitä. Jopa kirkon johdossa kokoelmat nähtiin vanhaan kirkolliseen perinteeseen nojautuen kirkkopukuvaraston kaltaisena paikkana, josta tavaraa voitiin käyttää, lainata, myydä tai lahjoittaa.

Edellä kuvailtu ideologinen murros johti outoon tilanteeseen ja aina 1980-luvulle saakka Suomen ortodoksien esineellinen kulttuuriperintö oli eräänlaisessa ambivalenssissa tilassa. Vanhat seurakuntalaiset ja jotkut museoammattilaiset arvostivat ja vaalivat sitä, mutta yhtäläinen joukko uuden ikonimaalauksen kannattajia piti sitä jokseenkin arvottomana. Jälkimmäisestä syystä suuri määrä jälleenrakennuskauden pyhäköitä on uudistettu 1900-luvun viimeisinä vuosikymmeninä ja vielä 2000-luvullakin. Vanhoja pyhiä kuvia samoin kuin jälleenrakennusajan ikoneita on lähetetty joukoittain Ortodoksiseen kirkkomuseoon ja pyhäköiden sisätilat on uudelleenkalustettu modernistisen taidemaun mukaan. Tilanne kertoo siitä, kuinka kirkon sisällä jatkuu edelleen pyrkimys muokata omaa historiaa ja kulttuuriperintöä kirkon autonomian alkuaikoina synnytettyjen ihanteiden mukaiseksi.

Katariina Husso